In de eerste plaats was daar in de jaren zestig Karl Pelgrom. De relatie tussen kunst en samenleving was een belangrijk issue dat tijdens zijn periode als docent bij Minerva al aanwezig was maar deze werd pas echt tot uitvoering gebracht nadat hij in 1968 was ontslagen en in Finsterwolde het Instituut voor Creatieve Werkers oprichtte.Samen met studenten stichtte Pelgrom een creatieve communie waarin ze een soort beeldend totaaltheater creëerden: de Interieurs Anoniem. Dode dingen, zoals tafels en stoelen en kranten werden weggenomen uit de samenleving en tot leven gebracht. Weer teruggehaald door de academieraad in 1971, ging hij samen met studenten verder in zijn werkplaats, waarbij het theater een steeds groter aandeel kreeg. ‘Automatisch kwam theater op die manier bij Minerva binnen’, aldus Leijdekkers. Ook Henk Kraaijenzank, destijds docent Nederlands bij de Academie, raakte zo geïntrigeerd dat hij steeds meer praktiseerde in de Pelgrom-projecten en zich uiteindelijk specialiseerde in theatervormgeving. ‘Dat is volgens mij het begin geweest van de theaterpoot binnen Minerva. Toen Karl in 1982 ophield met lesgeven, hebben we dan ook direct gezegd: er moet iemand komen die ook die theaterpoot verder ontwikkelt.’ Dat werd Floris Guntenaar, een theatervormgever die onder meer voor Peter Schat had gewerkt. Wat met Pelgrom was binnengelopen werd tijdens Guntenaar een hoofdthema. Lang bleef hij echter niet. Druk, druk, druk met internationale opdrachten, maar toch net lang genoeg om de eerste aanzet te geven voor een theatrale opening van het nieuwe gebouw waar Minerva in 1984 in trok. Matthijs Rümke, ook al betrokken bij deze voorbereidingen, volgde hem op.
Een weekend lang Babylon
Een opening in 1984 zat er niet in, maar wel onderging een jaar later het gloednieuwe labyrint, ontworpen door architect Piet Blom, een complete metamorfose voor het eerste echte locatietheater van de academie: Een Engel komt naar Babylon van Friedrich Dürrenmat. Uitgangspunt was het gebouw. ‘Alle hoekjes en gaatjes had Matthijs samen ingericht met studenten theatervormgeving. Hij had het hele verhaal verknipt tot aparte locaties en die gesitueerd in de academie. Het publiek moest de hele voorstelling aflopen. De lift was het kamertje van de prostituee van Babylon, de hal fungeerde voor de marktscènes. Overal gebeurde wat. Het gebouw vormde de inspiratie, weliswaar om een bestaand verhaal op te voeren, maar aangepast aan het gebouw. Een weekend lang opvoerongen, door sommige
criticasters voor een te klein en dus elitair bevonden. Maar dat kon niet anders, maandag moest er weer gewoon le worden gegeven.’
Voor Petri Leijdekkers is het succes – het was Rümke’s eerste locatieproject en Diederik van der Meide’s eerste productie – aanleiding om de afdeling Theatervormgeving stevig in het onderwijs te verankeren. In de opleiding werd een sterk accent gelegd op de relatie tussen theater en theatervormgeving. ‘Nu is theatervormgeving binnen Minerva nooit een opleiding geweest waar alleen maar decors werden gemaakt. De theatrale kant heeft altijd een duidelijke functie gehad waarvoor regisseurs als docent werden aangetrokken. Omdat er in Groningen geen theateropleiding bestaat, moesten we zelf in de opleiding hier aandacht aan besteden. Dat werd na Babylon versterkt. We hebben Peter de Kimpe en Rieks Swarte binnengehaald met het idee dat er bij Minerva een laboratorium moest komen waar het theater voor Noord-Nederland een belangrijke stimulans kon krijgen. Bij Karl is het begonnen, bij hem is de toon gezet dat beeldende kunst en theater heel duidelijk een verbintenis hebben, bij Rümke heeft het een duidelijke profilering gekregen, en dat is vervolgens door Peter de Kimpe en Rieks Swarte ingevuld.Zij betrokken ook de afdeling theatervormgeving van de RUG bij de afdeling waardoor het theoretisch onderzoek eveneens een vruchtbare rol ging spelen.’
Le Boeuf sur le Toit
Het onderwijs dik in orde, de prikkel dik in orde, maar dat alles kan moeilijk zonder publieksprojecten. Dus was het lustrum in 1989 van de Rijksuniversiteit Groningen een lot uit de loterij. Of liever een zwart-witfoto uit 1925 van de oorspronkelijke opvoering van Le Boeuf sur le Toit van Jean Cocteau, met muziek van Darius Milhaud. Een experimenteel stuk, met avant-gardemuziek, ooit opgevoerd in de Stadsschouwburg met beeld, decors en kostuums van Jan Wiegers. ‘Zo kun je zien hoe uit zo’n samenwerking met de universiteit en trouwens ook het conservatorium iets prachtigs kan ontstaan: een reconstructie van die uitvoering. Kleuren en vorm moesten worden bepaald, en dat allemaal uit die ene zwart-witfoto. Karel Hupperetz en RUG-studenten deden het onderzoek en die gegevens zijn vertaald door studenten theatervormgeving onder aanvoering van De Kimpe, Swarte en Janvier Lopez Piñon, die als regisseur was aangetrokken. Maar alleen een reconstructie vonden we niet genoeg. Onder regie van Ramon Gieling is toen een tweede, eigentijdse, versie gemaakt waarbij de grote hal inclusief de zitkuil en wat er verder was, het uitgangspunt vormde. Voor de pauze een heel kleurige reconstructie van de jaren twintig, na de pauze de eigentijdse verwerking.’ Een weekend lang opvoeringen, door sommige criticasters voor een te klein publiek en dus te elitair bevonden. ‘Maar het kon niet anders, maandag moest er weer gewoon les worden gegeven.’
De stad als inspiratiebron
1991. Het is weer Lopez Piñon die samen met Diederik van der Meide, inmiddels coördinator van Theatervormgeving, een belangrijk aandeel zal hebben in het theaterfestival Out of Frames in 1991. Petri Leijdekkers: ‘Ik speelde al een tijd met de gedachte dat we iets moesten doen met de betekenis van vormgeving in het theater, en daar een symposium van te maken. Dan zit je ook al heel snel te denken aan de vorm van de omgeving. Een symposium in de breedste zin van het woord. Niet alleen sprekers maar ook zichtbare voorbeelden. Als decor zou de stad Groningen moeten fungeren. Niet alleen omdat Minerva in Groningen zit, maar ook om het bijzondere van de stad, met zijn onverwachte hoeken, pleinen, hofjes en gebouwen.’
Zeven buitenlandse academies werden uitgenodigd: Warschau, Bratislawa, Londen, Praag, Helsinki, Milaan en Berlijn. Zij deden tijdens een bezoek aan de stad in 1990 inspiratie op voor voorstellingen rond het thema ‘stad, zochten hun eigen locatie en vertrokken weer naar huis nadat er uitgebreid was gebrainstormd over de vraag wat theater is, wat vormgeving is en wat de interactie ertussen is. ‘Vormgeving moest in dit geval toch het theater gaan bepalen. Heel opvallend was dat al die scholen locaties zochten die bij hun identiteit pasten. Helsinki koos een houtzagerij, Duitsland de overdekte veemarkt, Milaan de vijver van het Stadspark als “giardino publico” voor de Italianen de belangrijkste plek om te verpozen. Warschau zocht iets dat was vergaan, en vond dat in de oude ESA-garage. De afspraak was: jullie maken een ontwerp voor die plek en wij zorgen ervoor dat er theater komt met acteurs, een regisseur en alles wat er verder bij komt kijken. Van de gemeente kregen we de leegstaande fabriek van Kwint. Er kwamen slaapkamers in, een keuken, een kantine, een bar en werkplaatsen. Lopez Piñon deed het overleg van tevoren met de scholen en bewaakte de kwaliteit en het uitgangspunt. De eersten kwamen in augustus 1991. Zo’n anderhalve maand woonden en werkten ze er. Er ontstond een fantastische internationale samenleving in de fabriek. Docenten en studenten, multicultureel, , traditioneel, experimenteel. En steeds was de stad het onderwerp, ook inhoudelijk. De stad als risicogebied, als beschermend gebied, als woestijn. De Polen als skinheads op grote motoren in de ESA-garage, een gigantisch indrukwekkend leren-jack-geweld. Maar ook mooie vrouwen met kleine koffers waar sprookjes uit kwamen. De barre werkelijkheid tegenover de droom van de stad. Bratislawa in het paviljoen van Tsjumi met Piet Muiselaar in die glazen kast, Helsinki achter het spoor midden tussen het hout aan de Paterswoldseweg, Milaan met een mythologisch verhaal op een opblaasbare eiland in de vijver van het Stadspark, en wij zelf onder en naast het Emmaviaduct.’
Bouwketen
Een paar jaren later is het weer raak. Academie Minerva bestaat 200 jaar, precies op het kruispunt van twee eeuwen. Niet alleen een congres, maar ook een visualisatie van die 200 jaar. Daarvoor wordt de verhuiscarrière van Minerva genomen, in totaal 25 locaties. Tadashi Kawamata wordt uitgenodigd deze zwerfpartij samen met studenten van Academie Minerva en de Rietveld Academie in Amsterdam te markeren. Het resultaat was Out Of the Site At The Site; 25 bouwketen als mobiele plekken van creatieve kracht, van kunst en vormgeving. Iedere keet stond drie weken lang op een van de historische locaties van de Academie en vormde drie weken lang de werkplaats van de studenten. Met als hoogtepunt een langzame golf van energie op de openingsavond van het lustrum en driedaagse congres The Art Academy of the 21st Century; vanuit alle locaties stoomden de bouwketen op richting Martinitoren om zich vervolgens rond Minerva te groeperen.
Blijft natuurlijk de hamvraag: hadden al deze evenementen ook niet in andere stedelijke landschappen kunnen plaatsvinden? Ja, dat had gekund. Dat het in Groningen gebeurde, had alles te maken met het feit dat Academie Minerva onverbrekelijk met deze stad is verboden. Dat moet ook Petri Leijdekkers bevestigen. ‘In principe had het elders gekund, maar steden moeten het zelf ook willen. Hier heeft het kunnen gebeuren doordat de wil en de betrokkenheid groot is. Zowel bij de universiteit als het gemeentebestuur. Had die ontbroken, dan hadden wij nooit een academie kunnen creëren die gaat over locatietheater en beeldende kunst en de onderlinge uitwisseling. Die betrokkenheid en wil heeft voor een groot deel bijgedragen aan het feit dat Minerva van betekenis is geweest voor het Noordelijke locatietheater.’
Emma
Petri Leijdekkers: ‘Als ik over of onder het Emmaviaduct in Groningen fiets, denk ik altijd aan ‘Emma’ de indrukwekkende voorstelling die Academie Minerva in september 1991 onder regie van Jos Thie op basis van Paul Auster’s novelle In the Country of the last Things, produceerde voor het festival ‘Out of Frames’. Het geluid van overrijdende auto’s, de betonnen wanden van het viaduct, de oprijzende muur van het KPN gebouw, alles brengt steeds weer die voorstelling in herinnering ook al is de omgeving inmiddels drastisch veranderd.
Langs een muur van briefjes met boodschappen en verlangens kwam het publiek op de plaats vanwaar het de eerste scène zou zien. Tussen het beton van die vergeten plek vol graffititekens, ontrolde zich met de vertellende stem van de hoofdrolspeelster een intrigerend verhaal van ontworsteling aan traditie en milieu. Op filmische wijze werd gebruikt gemaakt van de ruimte onder, op en boven het viaduct. Met het lichaam van haar man op een handkar verliet de hoofdpersoon het beneden om op te gaan naar het boven. In het toen nog braak liggende terrein achter het viaduct zagen de toeschouwers, terwijl de stem indringend verder ging, haar in de verte lopen over het viaduct, weg uit de stad en tegelijk haar schaduw omhoog gaan naar het hoge dak van het KPN gebouw. Hier verscheen ze in het scherpe licht en wierp ze het lichaam van de kar als ballast van zich af, diep naar het beneden waaruit zij zichzelf had vrijgemaakt.
Door het gebruik van een zendmicrofoon bleef de stem van de hoofdrolspeler zeer dichtbij terwijl ze op grote afstand het viaduct verliet en onmiddellijk daarna hoog op het dak verscheen. Geluid en licht droegen op deze manier de voorstelling en maakten de grote afstanden voor het publiek hanteerbaar.
Deze suggestieve toepassing van techniek, gaf het publiek de filmische ervaring die de voorstelling onvergetelijk zou maken. Samen met de theatervormgevingsstudenten van Academie Minerva wist de latere directeur van Tryater met dit beeld de existentiële gelaagdheid in het boek van Auster te vertalen naar een meeslepend beeld, waardoor de omgeving van het viaduct en zijn ontwikkeling tot poort van de grootstad even dat bijzondere moment van sublieme lading kreeg.’
